Een tekst geschreven door Philip Peters ter gelegenheid van mijn tentoonstelling “UIT-WEG” in “het Torentje” te Almelo

DE DINGEN EN DE MENSEN

Een kunstwerk is niet alleen een opvatting over de wereld maar ook een voorwerp in de wereld. Het maakt dus eigenlijk deel uit van twee werelden: die van ideeen en die van de dingen. Dat is een kwestie van betekenisverlening: als een ding een plaats krijgt als uitdrukking van een idee lopen de werelden dwars door elkaar heen en wordt de functie in de ene wereld een formulering die afwijkt van de functie in de andere en omgekeerd. Het ding zelf verandert natuurlijk niet, want het is wat het is. Maar het is meestal al veranderd wanneer de kunstenaar ermee bezig is, dan bezit het die gelaagdheid al, dan is het bezig te worden wat het wordt. Kunst is tenslotte een proces van verandering, van overgang van informatie tot transformatie. Daartussen kaatsen mogelijke betekenissen heen en weer.

Ik zal nooit vergeten hoe het voelde toen ik voor het eerst een Mondriaan in mijn handen had. Dat was een fascinerende ervaring: ik had fysiek contact met een voorwerp dat zijn leven leidde als expressie van ideeen die tot de belangrijkste van de twintigste eeuw behoren en bovendien een aanzienlijke verkeerswaarde vertegenwoordigen. Maar tegelijkertijd was het ook gewoon dat ding, een betrekkelijk klein, onaanzienlijk vierkant, een stuk linnen op een houtconstructie van spielatten dat weinig woog en bij wijze van spreken zo ergens kon worden neergezet en vergeten. Je kon het onder je arm meenemen. Het was haast niets en haast alles tegelijk. En die dubbele verschijningsvorm geldt eigenlijk voor ieder kunstwerk: tegelijkertijd een drager van ideeen en een ding van niets. Die paradox beschouw ik als een eigen vorm van schoonheid, van kwetsbare schoonheid en ik geloof dat het werk van Frank Halmans deze situatie en situering tot onderwerp heeft en dat is natuurlijk niet bij ieder kunstwerk het geval.

Hoe meer ruimte het werk in beslag neemt, hoe objectmatiger het wordt: de 'dingheid' neemt toe. Een zaalvullende installatie of een monumentaal metershoog beeld is van een andere orde dan een schilderijtje van 50 bij 50 centimeter. Althans,zo lijkt het. In werkelijkheid moet de beschouwer eerst afrekenen met de fysiek intimiderende kwaliteiten van het werk om het daarna ook in de wereld van ideeen te kunnen plaatsen en tussen die twee uitersten van hetzelfde verschijnsel bevindt zich het eigenlijke kunstwerk en het discours (waarvan werk en beschouwer ook automatisch deel uitmaken).

Frank Halmans speelt een complex spel met dingen als ideeen en ideeen als dingen. Hij maakt gebruik van voorwerpen die in het dagelijks leven voorkomen. Voor een deel maakt hij die ook zelf en voor een deel zijn het readymades die in de winkel te koop zijn of thuis in de kast kunnen liggen. Je kunt zeggen dat dat sinds Duchamp niets nieuws is maar gevestigde praktijk. En dat is ook zo, maar een aantal van de dingen die Halmans gebruikt en de manier waarop hij dat doet wijken aanzienlijk af van hun verschijningsvorm in de wereld van het dagelijks leven en trouwens ook in die van de kunst. De verhouding is niet een op een zoals bij Duchamp's pisbak.

Een voorbeeld: een raam dat niet dicht kan omdat het is vastgeschroefd verliest een deel van zijn functie. Ook kunje je afvragen wat een raam zonder muur, huis etc. waar het onderdeel van is in een museumzaal te zoeken heeft. Want er is geen reden om er doorheen te kijken, er is geen binnen en geen buiten. Het is hier niet alleen absurditeit, ik denk dat dit soort voorwerpen in deze context op een existentiele manier misplaatst is. Ze stralen iets tragisch uit, ze zijn op het verkeerde moment op de verkeerde plaats en daar zijn ze eigenlijk per definitie al mislukt omdat hun identiteit daar niet geldig is. En alsof dat nog niet erg genoeg is hebben ze vaak ook nog eens een handicap zoals het raam dat niet open kan: circusartiesten in de salon en dan ook nog eens hun truc vergeten....

Een vergelijkbaar en complex geval is de "Bewoonde vensterbank": hier is opnieuw een raam op ware grootte nagebouwd met daarachter een minimale, smalle ruimte, de vensterbank. Op de vensterbank is een klein bedje gemaakt met een lamp erboven; aan het ene eind bevindt zich een eenvoudige houten constructie met een koffie-apparaat en een plant erop en nog wat kleinigheden. Er is een wekker, er zijn wat boeken, huishoudelijke spullen, een soort waslijn enzovoorts. Je zou er inderdaad haast kunnen wonen, het ziet er wel gezellig uit al zijn we ook wat klein behuisd, het heeft iets van een minimale caravan. Maar die gedachte, die logischerwijs het eerste opkomt, lijkt toch een vergissing: om er echt compleet te wonen ontbreken bepaalde andere voorzieningen (hoewel er mensen zijn, daklozen hier en in de derde wereld, die nog minder hebben) en bovendien - en daar wijst ook de titel op - is de vensterbank al bewoond maar niet door een mens: het zijn de spullen die ik eerder noemde die er wonen, het is geen wereld van mensen maar van dingen, van dingen die alweer misplaatst zijn en sterk lijken op dingen van mensen, er visueel zelfs synoniem mee zijn - sterker, het zijn dingen die mensen gebruiken maar ze functioneren in een andere, zelfstandige context waar ze een bezigheid nabootsen die ze misschien van mensen hebben afgekeken, namelijk: wonen. De hele locatie, het zinloze raam, de smalle ruimte van de vensterbank, is uit zijn oorspronkelijke context gehaald en plompverloren in een ruimte neergezet waar hij niets te zoeken heeft en er wordt een zelfstandigheid gesuggereerd die hij eigenlijk met heeft of hebben kan, die geen doel dient. Het heeft wel de vorm van een functie maar de functie zelf is verdwenen (er is een bedje maar er wordt met in geslapen). Er zit iets vertederends of inderdaad iets tragisch in de pathetische poging van de voorwerpen om zich als mensen te gedragen, om te ontsnappen aan de zwaartekracht van bet ding zijn, om een voorbeeld na te volgen dat hier geen geldigheid heeft: waarom zou een wekker, een matras, een lampje ergens moeten wonen? Het hele staketsel is een soort 'folly', alleen maar een facade, een nepgebouwtje waar een nepbezigheid verricht wordt (het wonen) of eigenlijk juist met verricht wordt omdat de protagonisten helemaal met kunnen wonen, ze kunnen alleen maar ergens staan of liggen in functie van gebruik door mensen: hun poging om als het ware met raam, vensterbank en al 'het huis uit te gaan' en zelfstandig te worden is tot mislukking gedoemd. In deze vensterbank wordt met gewoond, er is alleen sprake van een mimicry van de parafernalia van het wonen en bet streven van de niet-wonende voorwerpen naar antropomorfisering, naar menselijke activiteit. Het is pathetisch maar ook sympathiek ondanks het feit dat de onmogelijkheid in het concept is ingebouwd omdat het concept met haalbaar is voor diegenen die het nastreven. Of ze dat ook weten is onbekend: als personages misschien wel, maar dat leggen wij, de toeschouwers, er dan zelf in want een dood voorwerp kan immers helemaal niets weten. Zo wordt de tegelijkertijd wel en niet bewoonde vensterbank tot een soort podium, een soort theater waar een zwijgende en roerloze voorstelling zich afspeelt. De beschouwer kan op zeker moment het gevoel bekruipen dat hij kijkt naar iets wat hem, als mens, toch ook bekend voorkomt ook al komt hij er zelf niet letterlijk in voor: we kijken tenslotte naar aspiraties die onhaalbaar zijn, naar vingers wijzend naar de maan, naar de mimicry van een burgerlijk interieur waar niets gebeurt, althans niets wat ergens een rol van betekenis zou kunnen spelen en al wel helemaal niet hier, op een plek waar het hele circus misplaatst is en in wezen niet kan functioneren. We kijken ernaar door een raam, van buiten naar binnen; maar zelf zijn we ook binnen, we bevinden ons in dezelfde binnenruimte als het raam, we kunnen er bovendien omheen lopen, het is een schouwtoneel en eigenlijk helemaal geen raam. Maar misschien is het wel een spiegel en zien we in de dingen op de vensterbank onszelf, als soort: de mens die zich een zo veilig mogelijke wereld schept waar niets gebeurt, die claustrofobisch en misplaatst is in de context van het buitenmenselijke. Ik denk dat we hier uiteindelijk geconfronteerd worden met onze eigen onmacht om van de wereld meer te maken dan onze eigen vensterbank, ons minimale territorium ("Iedereen zijn eigen vensterbank!"), ons nutteloze streven, het menselijk tekort. Maar de visie die dit werk geeft op het menselijk tekort is mild en niet sarcastisch, vlijmscherp of bitter: er is geen zelfhaat, er is empathie, compassie, tederheid want al zijn ze hier misschien misplaatst en komt van hun ambities helemaal niets terecht, de dingen zijn wel allemaal dingen met een eigen recht van bestaan, met een eigen vorm, met een eigen mogelijke functie, met een eigen identiteit en daarom hebben ze ook recht op die veilige vensterbank, hoewel ze er gevangen zijn - maar zich daar niet van bewust. Dit werk fluistert het ons in, op zachte, vriendelijke toon en uiteindelijk, wie weet, is het verblijf in die vensterbank waar we nu eenmaal toe veroordeeld zijn,zo slecht nog niet. Misschien is het wel goed zo omdat het is zoals het is. Zo is de wereld. En je kunt toch altijd hopen, streven... Het doel is in de weg en op een vensterbank kun je net zo goed wijs worden als waar dan ook. Uiterlijke roerloosheid betekent in laatste instantie niet dat er niet bewogen wordt, maar niet iedereen kan dat zien. Wie het wel ziet, raakt ontroerd; door de dingen, door de mensen zoals ze zijn en zouden willen zijn.

'Insula Dei', 'Eiland van God', is de hoogdravende titel van een anderwerk dat inderdaad een soort eiland is in die zin dat het bestaat uit een aantal voorwerpen die zich met elkaar op een betrekkelijk klein Perzisch tapijt bevinden. Daar hebben we die 'dingen' weer, dit keer voornamelijk uit een betekenisgebied: negen ouderwetse schemerlampen met stoffen kappen en verder een eenvoudig houten bankje met daarop een kussen en een glas water. Het kleed is niet groot, dus alles staat dicht op elkaar, als bomen in een bos. Iets dergelijks is ook de associatie: een bos, een tuin meer eigenlijk met een ruwhouten bankje waar iemand op kan zitten met een kussen voor comfort en een glaasje water voor de dorst -luxe is het niet, het eiland van god is een sobere aangelegenheid. Hoewel de lampen allemaal verschillend gevormde kappen hebben, zijn ze voorzien van dezelfde decoratie met groene, florale motieven, wat de associatie met gebladerte versterkt om niet te zeggen opdringt. De motieven op het tapijt zijn traditioneel ook floraal van aard en het kussen is van vergelijkbare ornamentpatronen voorzien als de lampen. Vanzelfsprekend biedt het werk op het eerste gezicht een huisbakken, oubollige aanblik maar we zijn nu gewaarschuwd: in dit werk is niets wat het aan de oppervlakte lijkt. Je zou kunnen zeggen dat ook hier sprake is van een sort opwaardering, een heroisering zelfs, van eenvoudige gebruiksvoorwerpen met een tamelijk burgerlijke uitstraling. Terwijl juist die eigenschappen van die voorwerpen de situatie waar het hier om gaat binnen ieders bereik brengt en opnieuw de indruk geeft dat het 'eiland van god' eigenlijk ook op ons allemaal betrekking heeft. Zo zijn er drie niveaus: het tapijt als drager van spullen die allemaal, inclusief het tapijt zelf, zo uit de uitdragerij zouden kunnen zijn weggehaald, de opgelegde associatie met de natuur van bos, eiland, gebladerte en als derde laag iets dat hooggestemder lijkt, op iedereen betrekking heeft en toch aansluit bij de specifieke voorwerpen in kwestie. In dit geval is dat derde niveau met veel raffinement geformuleerd: de motieven van het Perzische tapijt verwijzen traditiegetrouw niet naar zomaar een plek met bloemmotieven, niet naar zomaar een tuin maar naar de eerste tuin: de paradijstuin. De lampen passen naadloos in dat concept: wat voor vorm ze ook hebben, ze kunnen branden en de tuin verlichten en ook de bezoeker of misschien bewoner van de tuin. En dan krijgt 'verlichten' een dubbele betekenis. Net zoals de lampenkappen qua vorm een soort burgerkitsch zijn en dus 'eenvoudige' voorwerpen, is het branden van de lampen ook eigen aan ieder interieur. En net zoals door de context van de paradijstuin de lampenkap wordt verheven naar het niveau van spiritueel zetstuk op het eiland van god, wordt het branden van de lampen tot metafoor gemaakt voor de spirituele verlichting, die staat van tegelijkertijd opperste wijsheid en onscbuld die volgens het verhaal in de paradijstuin heerste voor de zondeval. Maar wie wordt er verlicht? Ik zou zeggen: degene die, na een lange reis, op het eiland aanspoelt (vermoedelijk de enige legitieme manier om er te arriveren, ik zie hier geen helikopter of speedboot meedoen aan een zinloze stijlbreuk die alleen maar afleidt) en zich te rusten zet op de bank met het kussen en een slok water goed gebruiken kan. Ook die eenvoud is van belang, het is geen mooie fles Chateau Lafitte die staat te wachten op degene die de weg heeft weten te vinden en al helemaal geen Cola Light, maar een simpel glas water, net zo alledaags en pretentieloos als de andere dingen op het eiland - en in het werk met de vensterbank was dat niet anders. Met andere woorden: uit het paradijs verdreven bevinden we ons in een wereld van speedboten en Cola Light maar wie de weg terugvindt naar het paradijs wordt een gelukzalige staat van spirituele verlichting deelachtig waar een sober glas water voldoende is. En ascetisch leven was altijd al een weg naar god. Meer dan een spiegel, zoals in het geval van de 'bewoonde vensterbank', lijkt dit werk mij een uitnodiging; een uitnodiging voor een reis naar het eiland van god, Paradise Regained, waaraan we deel kunnen hebben als we net zo weinig kapsones hebben als een sukkelige schemerlamp in een onaanzienlijk interieur. In die zin zijn de dagelijkse dingen hier misschien geen spiegel, maar wel een wegwijzer. In het paradijs, bij god, zijn dualiteiten opgeheven en bestaat geen 'goede smaak': iedere lamp die kan branden is gelijkwaardig aan alle andere. Zo zou je uiteindelijk ook nog kunnen redeneren dat de lampen zelf model staan voor ons, voor de mensen, waarbij de overeenkomst van oneindig potentieel het onderscheid tussen rangen en standen, maatschappelijk, artistiek of anderszins, volledig overbodig maakt. Met dit werk voegt Frank Halmans zich dan in een oude en eerbiedwaardige, goeddeels Nederlandse kunsthistorische traditie, maar in een vormentaal en met gebruik van de retorische figuur van de omgekeerde ironie die bij uitstek eigentijds zijn in het begin van de eenentwintigste eeuw.

Het werk in het torentje van Almelo hanteert dezelfde thematiek op weer een andere manier. De toren is van glas, opnieuw een raam dus, is dicht en in zichzelf besloten maar in gedachten wel toegankelijk voor wie er iets te zoeken heeft en daarmee wordt bedoeld: voor wie er moet zijn. Net als de vensterbank is de toren in zekere zin een gevangenis. Want net zomin als je erin klunt, kun je eruit als je toevallig binnen bent - ik heb het hier, ter wille van een goed begrip, niet over de toren als gebouwtje in de echte wereld van alledag waar bijvoorbeeld de kunstenaar zijn werk komt inrichten, want die kan best naar binnen. Ik heb het over de situatie zoals die nu is, over de toren met een werk van Frank Halmans en eigenlijk is dat werk hier nu ook aan het woord. Aan de andere kant is de toren, in tegenstelling tot de vensterbank, een plek waaruit ontsnapping mogelijk is: er zit een luik in het plafond, hij is van boven open. In de toren heeft Halmans een tweede toren gebouwd die bestaat uit curieuze elementen, voorwerpen weer, uit zijn eigen dagelijks leven, meer in het bijzonder het dagelijks leven in het atelier: de dingen zijn hier kunstwerken die niet voltooid zijn. In Halmans' oeuvre is meer dan eens sprake van een werk dat onaf lijkt maar in zijn onafheid wel degelijk voltooid is. Maar in dit bijzondere geval gaat het om werken die inderdaad niet afgekomen zijn en terzijde gezet (dus niet vernietigd, ze waren niet 'mislukt' maar nog niet klaar), misschien wachtend op een moment waarop ze te pas zouden komen. En dat is nu dus het geval. Als we dit werk vergelijken met de twee vorige die besproken werden, is er opnieuw sprake van een enscenering van voorwerpen die op zich een andere betekenis hebben dan die van de transcendente spiritualiteit die ze ook in dit werk verkrijgen. Hier gaat het om werken, die in de hierarchie van kunstwerken een lage plaats innemen, misschien wel de allerlaagste. Werken (voorwerpen) die niet af zijn en dus hun beoogde functie (tentoongesteld worden, gezien worden) niet kunnen vervullen terwijl ze in deze hoge stapeling ineens onmisbare bouwstenen vormen voor een ladder die naar de hemel reikt: wie de toren in de toren tot het einde toe beklimt, kan aan het aardse keurslijf ontsnappen en heeft een UIT - WEG. Hier is geen sprake van een spiegel en ook is dit werk de wegwijzer voorbij. Het gaat nog een stap verder en stelt de weg naar de hemel in concrete vorm beschikbaar, een bijzonder genereus gebaar. In metaforische zin zegt het werk ons dat er, als we al onze onvolmaaktheden op elkaar stapelen (er het beste van maken) - het menselijk tekort accepteren - een UIT - WEG is, een weg buiten en boven het materiele, in dit geval letterlijk gesymboliseerd door de opwaartse richting van het werk.

Ik ben geen religieus mens en heb geen christelijke achtergrond, maar misschien ligt het toch aan mij dat ik in deze werken zo'n duidelijke aansluiting zie bij thema's uit de grote traditie van de (kunst)geschiedenis die wel degelijk hun achtergrond hebben in een van nature sobere, christelijke cultuur. Het kan aan mij liggen omdat ik een sterke behoefte heb om van een kunstwerk iets te willen leren, wat vandaag de dag, geloof ik, al even ouderwets en achterhaald is als het gebrek aan cynisme dat ik in Halmans' werk meen waar te nemen. Uiteindelijk is er natuurlijk niet een waarheid, er bestaan alleen maar interpretaties van de werkelijkheid. En als een interpretatie van een verschijnsel uit die werkelijkheid, zoals een kunstwerk, zo geformuleerd wordt dat zij lijkt voort te vloeien uit de (beeld)gegevens die dat verschijnsel aanbiedt, dan is zij valide genoeg om zich erbij te voegen -deel te worden van het kunstwerk zoals het kunstwerk deel is van zijn interpretatie.